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  • 在瑞典夏夜里重寻塔可夫斯基

        黑择明

        《瑞典夏之夜》以《牺牲》

        的理念为核心

        “白夜的季节来临了。”

        这是安德烈·塔可夫斯基最后一部电影《牺牲》剧本的第一句话。这部电影也是瑞典电影的骄傲——它是瑞典电影人邀请塔可夫斯基全程在瑞典拍摄的,主要取景于斯德哥尔摩,以及波罗的海的著名旅游景点哥特兰岛。“白夜”,正是其最迷人的一道“景观”。

        最近,有着悠久历史传统的瑞典皇家剧院来到首都剧场,带来了一出《瑞典夏之夜》,讲述了发生在三十多年前拍摄现场的某个“白夜”的、“如梦”般的故事。

        在观众还没进场的时候。演员实际上已经在剧场外出现了。和我一起进剧场的是一个典型的光头北欧美男子,他拿着一杯咖啡,缓缓走向观众席,我想当然地以为:这是使馆工作人员吧?

        美男子再出现的时候,已经在舞台上——在仿佛“白夜”的光线中(整出戏的布光显然经过了精心安排),观众没有觉察到故事已经开始,就仿佛在瑞典夏夜光线的明暗交替中,在短短一个多小时内感受到“白夜”的漫长:漫长,来自猝不及防的观众心理时间,它的故事背景与核心毫无疑问就是塔可夫斯基电影《牺牲》的拍摄和理念,但对于大多数观众来说这是非常陌生的。戏剧中使用的几段《牺牲》中的影像,准确地体现了塔可夫斯基的创作指向:片头的达·芬奇名作《博士来拜》(塔可夫斯基在意大利参观乌菲齐美术馆的时候深受感动,当时就决定要把这个主题用于下一部影片),在斯德哥尔摩老城区拍摄的奇妙的核灾难场面(奇妙的是外景地与《博士来拜》的某处细节完全重合),以及片尾海边那棵复活的树,等等。

        但是对台上的演员而言,他们只不过在演出一个日常的时刻,好比漫长夏夜的一段小憩,做了一个短暂的梦而已。在梦里,他们和日常一样谈论艺术与人生,由于工作和思维方式的巨大差异与导演产生了矛盾,只不过梦醒来后,他们似乎对这个俄罗斯人有了更深的理解,因为,这个拍摄过程,随时都能让他们见到真实的“梦境”。

        两位影史最伟大导演

        相邻却未见面

        剧本的编剧厄兰·约瑟夫森是瑞典国宝级演员,也是英格玛·伯格曼的御用演员、《牺牲》的主演。我们知道瑞典皇家剧院与伯格曼密不可分的关系,实际上,《牺牲》主要用了伯格曼的班底,尤其是他的御用摄像师凯文·尼克维斯特。在岛上的时候,塔可夫斯基就轮流住在尼克维斯特和约瑟夫森家里。伯格曼的亲密战友、御用女主角丽芙·乌曼也参加过这部影片的试镜。但耐人寻味的是,这两位电影史上最伟大的导演竟然从没见过面。当时伯格曼并没有“忙”,他所居住的法罗岛就紧挨着哥特兰岛;而在斯德哥尔摩的时候他们甚至曾经在同一座楼里——就是不见面。但他们无疑是非常认可彼此的,在这里很有必要将伯格曼的那段评价重新翻译一下:

        第一次看塔可夫斯基的电影就给我留下了奇迹般的印象。我意想不到地来到了自己一直想进入,却久久没有找到钥匙的那扇门口,而塔可夫斯基却已经自信、自如地待在里面。我找到了一个可以将我一直想表达却无法表达的内容呈现出来的人。这令人激动、鼓舞。塔可夫斯基是最伟大的电影大师,他创造了新的、有机的电影语言,像一面镜子、一场梦一般反映了生活。

        电影,除去纪录片的话,就是梦和幻想。所以我说塔可夫斯基是最伟大的。对他来说,梦境是显明的,他什么也不解释——但顺便插一句,对于他来说,有什么可解释的呢?他是一个先知,能够用如此繁复,却同时又如此轻柔的艺术风格将自己的梦境一一呈现出来,我一生都在叩响的那扇大门,他却自然而然就已经在里面了。而我却只有两三次机会进入而已。

        伯格曼对塔可夫斯基的评价之于瑞典电影人的影响是不言而喻的。我们无须放大《瑞典夏之夜》中的矛盾、隔阂、语言障碍,这是他们必然要经历的一个过程,然后他们能做的就是跟着导演经历各种“颠倒梦想”,至于他们是否认同导演,我想几十年后还能排演这出戏就已经是最好的说明。

        塔可夫斯基:“最会做梦”的先知

        总体来说,塔可夫斯基可能是世界导演中最会做梦的。不仅是说他的影像“如梦幻泡影”,而是在实际生活中他的梦也非常多,而且都像电影一般。当然,这些梦大多数是“梦魇”,最离奇的是,他的梦总是会“成真”,不是在电影里就是在生活中。

        拍《牺牲》的时候,塔可夫斯基已经知道自己罹患肺癌,次年就去世了。这一年,他做的梦非常多,《牺牲》中那些莫名的鬼魅气息正是他自己的噩梦。这个故事带有“末世论”色彩,表达的是在一个信仰崩坏的世界,培植信念的重要性。如果没有信念,道德、价值观的坍塌会导致灾祸的发生,主人公就预感到核灾难的一幕。神奇的是,这部影片刚杀青,切尔诺贝利核泄漏就发生了。也是在拍摄《牺牲》的时候,摄制组在斯德哥尔摩市中心勘景,走到一条街道上,塔可夫斯基突然变得非常紧张,对约瑟夫森说这个地方不吉利,很快会有灾祸发生。次年,即《牺牲》上映当年,瑞典首相帕尔梅就恰好在那个地点被刺客枪杀,至今没有找到凶手。

        这样说起来似乎有点“怪力乱神”,但恰好印证了伯格曼关于塔可夫斯基“先知先觉”的判断。《瑞典夏之夜》中,演员们抱怨他整夜等他需要的“晨曦微光”的到来。第一天因为他们到达哥特兰岛的时候都已经凌晨六点了,根本拍不到他需要的效果,于是演员们原地等待,又等了一整天到次日凌晨四点,这就是这出戏剧的“故事背景”。实际上他等的不仅是光,他还等风到,等云到。奇妙的是,需要的那些自然现象都被他等到了。在哥特兰岛上的重头戏,亚历山大火烧自己的宅子,他嫌风不够大,烧得不精彩,于是又重新建起房子,这回就像孔明借东风一样,烧了个透,成为电影史上经典的一个长镜头。

        剧组(大约五十人)登岛的时候,塔可夫斯基给大家开会。他说:“我们必须秘密地跟大自然签约,得让它帮助我们拍摄。”这听起来非常“万物有灵论”,但他就是这么想的,甚至是这么做的。为了营造孤寂的气氛,他在岛上摧花折柳,将好端端的稠李树都给砍了。影片中演员的表演都带点“鬼”气,那都是他一点点“调教”的结果,因此电影的拍摄进度非常慢。影片中有一幕“公鸡的梦”,就是他在岛上做的梦直接转换为影像。他事先向制片人(在《瑞典夏之夜》中她的“抓狂”是非常真实的,她差点给逼疯了)描述了自己的梦:他梦见自己死了,穿着白衣服躺在沙发上。房间里有很多人跪在那里。他在镜子里看到了自己的母亲,她穿着白衣服,如同天使一般。然后他说梦见了几乎就是弗洛伊德式的场景:一个赤身裸体的小女孩在赶公鸡。一切都真真儿地清晰,“好像电影里那样”。他还梦见脚下坐着一个女人,好像他的妻子,她转脸,转脸……却并不是。

        然后,他在一天之内,动员整个摄制组上阵充当演员,在黄昏与夜晚交替之际,用一个长镜头把这个梦境拍了出来。所有人脸上都是大写的“服”。

        当然我们首先应当将这些偶然与巧合归结为塔可夫斯基作为伟大艺术家的敏锐洞察力。正是这种洞察力,对人类命运的责任感,深远的洞见,让瑞典艺术家们至今对他难以忘怀,《瑞典夏之夜》就是如明镜一般的证据。很多杰出的艺术家都有这种“穿透力”,比如他最崇敬的达·芬奇。恰好今年是达·芬奇逝世五百周年,我们可以一起纪念,或许这也是“偶然与巧合”。

  • 立陶宛版《伪君子》:社交网络连着你我他

        梅生

        戏剧名导奥斯卡·科索诺瓦斯为立陶宛国家话剧院创排的莫里哀剧作《伪君子》,不久前作为今年第八届林兆华戏剧邀请展的剧目之一,亮相北京天桥艺术中心。该剧开场不久,奥尔恭的家人便迫不及待扔掉头上的复古假发套,露出勾连当下的面貌。待奥尔恭与他的“好兄弟”答尔丢夫按照莫里哀剧作的故事脉络先后登场,社交网络时代的诸多特征也纷纷跟着“上线”。奥尔恭社交账号推送的正能量图文、他和答尔丢夫几乎一模一样的网络个人形象宣传片、他的女儿玛丽亚娜手机里的自拍滤镜、众人对直播载体的习以为常等等,都在告诉观众:掌控舞台的是一帮包装高手,他们与台下的观众一样,熟谙各种紧跟潮流的“自我营销”手段。

        顺势,“伪君子”由剧本里的答尔丢夫一个人,变成台上的一群人,甚至台下的许多人——可能在演出中途,已有观众偷偷拍下失焦的照片或短视频,并习惯性地美化之后“同步”到朋友圈,告知他人身处热门演出的现场,一边觉得奥尔恭等人特别可笑,一边等着收获点赞与留言。

        这版《伪君子》看似将触角延伸到我们衣食住行的互联思维,彻底颠覆观众对莫里哀喜剧的固有印象,实则除了结尾,几乎是对《伪君子》剧作“按部就班”的排演。

        《伪君子》剧本讲述答尔丢夫以虔诚的宗教信仰为行骗外衣,逐步骗得富商奥尔恭百分百的信任,从身无分文的乞丐摇身变作奥尔恭家里拥有至高话语权的一员。奥尔恭为了把答尔丢夫永久留在家中,不仅取消了女儿原有的婚约,把他视作最佳女婿人选,还让他取代儿子成为家族财产唯一的合法继承人。追求奥尔恭妻子的过程中,答尔丢夫露出狐狸尾巴,奥尔恭幡然醒悟,但是为时已晚。奥尔恭一家眼看要搬离豪宅流落街头,王爷颁发的逮捕令把答尔丢夫送进监狱,一家的生活秩序恢复。

        不过上述情节并非莫里哀写于十七世纪的剧本原貌,而是他花费几年时间多次修改的结果。莫里哀最初把答尔丢夫设定为一名神职人员,同时以他的成功行骗作为故事结尾。显然,这大大冒犯了当时一统欧洲民众思想的罗马教廷,《伪君子》在凡尔赛宫游园会首度亮相时,引发轩然大波。迫于教会压力,莫里哀把答尔丢夫的身份改成了天主教的假信徒,并把结局改为恶有恶报。虽然情节以奥尔恭全家由悲转喜作终,但莫里哀描绘奥尔恭“一往情深”追逐答尔丢夫过程的笔触,充满嘲讽。奥尔恭的刚愎自用,配不上观众对他的同情。

        科索诺瓦斯的舞台处理,首先是对莫里哀创作《伪君子》经历的一次致敬。宛若凡尔赛花园迷宫的舞美主体,将奥尔恭家产骗到手的答尔丢夫指着中文字幕“这年头,结局就是这样的”示意观众演出已经结束,以及奥尔恭一家“告别”天桥艺术中心的画面,观照的都是该剧三百多年前惊天动地的首演。致敬之外,科索诺瓦斯肢解了现代社会的方方面面,将莫里哀的文本与社交网络时代的土壤相匹配。

        花园迷宫与网络天地一样,都既有夸张色彩又有藏匿功能——奥尔恭的儿子能够听到答尔丢夫与母亲的调情,是因把自己装扮成了花园里的大杜鹃树。台上的人物虽然说着莫里哀写就的台词,但行为举止却与他塑造的角色有着天壤之别,像极了许多人在现实生活和虚拟世界的反差,莫里哀的文字由此具备双重连接与指向功能,可作两极化解读。

        另一方面,电脑、冰箱、马桶、椅子等电器和生活用具在迷宫多个角落的直观散布,却是导演对众人隐私无处可藏的宣告。即时摄影手法将争执、调情等画面放大在观众面前时,这些道具成为实实在在的帮凶。而当投射到大屏幕的画面变换出或蓝或红的不同颜色,渐渐扭曲变形,表演空间同时由舞台延伸到后台和观众席,观众参与进来的偷窥与狂欢也一览无遗,带出社交网络的另外两大属性。

        社交网络可以让普通百姓一夜之间变成网红,也是政客、明星保持优雅得体形象的利器。但网友为他们喜爱的网络风云人物点赞助威之时,也自动切断了解他们另一面的途径。谁能想到,宣传片里乐于助人、热衷公益和环保事业的奥尔恭与答尔丢夫,是两个伪善程度与方向不同的伪君子?

        在基本不改动文本但会适当删减、挪移的情况下,用现代思维赋予经典剧作全新意义,也是科索诺瓦斯的创作特征之一。2008年在国家大剧院演出的《罗密欧与朱丽叶》中,他借鉴音乐剧形式,把莎翁的经典爱情悲剧放在了两个毗邻的披萨店,在面粉飞扬的厨房相爱的青年男女,最终死在面粉锅里。2014年的奥林匹克戏剧节上与中国观众见面的《哈姆雷特》,小丑装扮的演员借助后台化妆间的化妆桌,共同完成了“你是谁”的身份追问与“我是谁”的身份寻找,看得观众心有戚戚。率先献演2017年的乌镇戏剧节,之后巡演国内多个城市的《海鸥》,则是一部排练场戏剧。演员的始终在场让所有戏份都暴露在“光天化日之下”,让演员一直在参与和观看两种状态中游走,以略带荒诞的面目呈现出契诃夫自称的喜剧性。

        与柏林邵宾纳剧院2016年带来的《伪君子》等版本相比,科索诺瓦斯版能够引发观众强烈共鸣的根基,在于社交网络的背景连着你我他。邵宾纳版将演员放置在不断旋转的正方体中,用他们身体的夸张碰撞与挤压,以及十字架的最终倾斜,道出宗教对人性的扭曲,虽然也很先锋,不过不能像科索诺瓦斯版一样让人感同身受。但是也需要承认,这版《伪君子》提供的观众参与狂欢的通道,也让中国观众的宣泄有些过火。该剧有关社交网络从头到脚改造精英与大众,并让他们之间的“斗争”更具暧昧和隐蔽特点的反思,并没达到朋友圈热烈探讨的力度与高度。

  • 皮兰德娄:角色发疯,观众生病

        颜榴

        即使是对长年看戏的观众而言,首都剧场7月5至7日上演的意大利都灵国家剧院的《是这样,如果你们以为如此》,还是会让人感到奇异,并在离开剧场之后引发强烈的不适感。简言之:第一幕——丈夫或者岳母“疯”了,第二幕——试图了解到底谁疯真相的小镇居民“疯”了,第三幕——看戏的我们“疯”了。

        剧中的故事颇为怪诞。新来小镇的总督秘书彭察先生将他的妻子单独安置在另一间很高的屋子,自己与岳母芙罗拉夫人住在一起;他不让妻子出门,岳母见女儿时只能远远地望着阳台,用吊篮交换信件。小镇居民无法理解这种诡异的情景,他们聚在一起想搞清真相。彭察先生说,芙罗拉夫人因为女儿莉娜的死已经疯了,为了减轻她的痛苦,他让第二任妻子扮演莉娜。芙罗拉夫人说,她的女儿并没有死,而是被女婿用爱的方式折磨得不成样子后,去了一家疗养院,出院回来焕然一新,而女婿却不认识她了,重新娶了她。于是,到底是坚持认为“第一任妻子已经死了”的丈夫疯了,还是坚持认为“女儿没有死”的岳母疯了呢?居民们在寻找真相的过程中陷入破案的迷乱与骚动之中,彭察先生和芙罗拉夫人在各自的辩白中都表现得歇斯底里。最后在总督强制的命令下,那位被隐匿的妻子终于现身,她说出的话足以让所有人崩溃:“真相?只有这一个:我是芙罗拉夫人的女儿,也是彭察先生的第二任妻子……对我来说,我是别人以为的人,别人以为的人。”

        舞台上关于真相的寻找是那样喧闹,却又隐藏了令人不安的寂静:角色陷入了双重混乱——第一重是自我身份,第二重是由于这种身份的不确定性,让其人格也陷入混乱。而作为观众的我们,在苦苦冥思角色究竟是谁、这事儿究竟发生了没有的时候,又陷入了作者的圈套,我们生了必须要寻找出真相的强迫性病症。

        该剧的编剧路易吉·皮兰德娄生于1867年,于20世纪初发表小说和戏剧。他在戏剧的形式感上并没有做出意外之举,像雅里或贝克特那样从戏剧的形式上给人以强烈的冲击,但他作品的内核绝对不亚于这些现代主义大师,可以说是在古典的包裹下,有一颗现代感十足的心脏。《是这样,如果你们以为如此》写于1917年,剧中的每个角色设定巧妙,故事扣人心弦,人物对话无懈可击。该剧的导演菲利普·迪尼很好地把握了皮氏戏剧脚本的精致与内涵,呈现出一个非常写实的场景,墙壁灰蒙蒙的,像是在一个旧式的宫殿里,房间里有几道门,虽然开着却有密闭的压迫感,各色人物来回穿梭,按照一步步发狂的节奏行动,在这个古典式的舞台上演了一出现代人的心理大剧:当现代世界降临,人类丧失了确定性之后,集体陷入了迷乱乃至疯狂。

        有趣的是,从一开始,在众多惊慌失措的人当中,坐在轮椅上的总督顾问的大舅子说了一句:“两个人说的都是真的,你们都要信。”最后,当“妻子”说出大家期待已久的谜底时,他忽然站了起来,拥抱着受惊的妻子离去。其实大舅子正是皮兰德娄的代言人。我们所熟悉和认识的这个世界究竟是幻象还是真实?长期以来人们总认为这个世界是真实的,人际关系也是可以把握的,皮兰德娄却在这儿大动手术,角色以及他们之间的关系根本全是一场虚拟。A可以成B,B可以成C。他对我们的认识和心理提出了莫大的挑战——当我们想确认现象世界的真实时,虚伪与幻象也就随之而来。在卡夫卡的小说《审判》里,主人公越想辩解自己无罪,那张让他死亡的网便越扎越紧。皮兰德娄的这出戏也是这样:你寻找真,获得的是伪;你想弄清一切,最终却落入了荒谬和虚无。

        皮兰德娄的戏触及了心理学层面,让人陷入了自我认知的迷乱,“你”“我”都打了问号。他还是一位哲学意义上的戏剧家,让我们看完戏之后发出对世界与人类生活的追问,通过戏剧来审视世界,审视自我,审视他人,在我们耳畔留下了咒语般的回响。皮兰德娄拷问了真和幻之间的关系,此时也映照着我们在网络虚拟的世界难以感受真实的深切困境。