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  • 青出于浙 翠染世界

        黄婵媛

        三伏之中,暑气弥生,恰适合品赏正在故宫博物院展出的“天下龙泉——龙泉青瓷与全球化”,其青翠釉色能给人送上阵阵清凉。

        龙泉窑是中国著名瓷窑口之一。此次展览不仅是历次龙泉青瓷展览中体量最大、涵盖面最广——将历代、各地的龙泉青瓷及仿龙泉青瓷产品汇聚一处,亦从龙泉地区的烧造历史、龙泉窑与宫廷用瓷的关系,至广销海内外的龙泉青瓷产品,以及各地对龙泉青瓷的追仿风尚这四个方面,全面阐述了龙泉青瓷的发生、发展,以及与海内外文化交融的历程。

        成就中国青瓷的巅峰

        一部中国陶瓷史,半部在浙江;一部浙江陶瓷史,半部在龙泉。

        瓷器起源于中国浙江地区,且以青瓷为之发端。自夏商时期出现原始青瓷,汉代成熟青瓷烧造成功,唐五代时期有如冰似玉的越窑青瓷,以至宋元明时期名满天下的龙泉青瓷。在中国近三千年的青瓷史中,龙泉青瓷奏响了最后的乐章,成就了中国青瓷的巅峰。

        龙泉地区开窑烧瓷的历史可追溯至晚唐年间,距今已逾千年,仍窑火不绝。在龙泉地区制瓷初期,其产品的造型、装饰技法仍带有浓烈的越窑、瓯窑、婺州窑等周边青瓷窑场的风格。北宋末期至南宋时期,随着政局变化,在北方制釉技术南下的影响下,龙泉厚釉青瓷脱胎而出,在江南青瓷窑口中独树一帜。此类产品质量最高者被喻为粉青、梅子青,装饰风格也一改此前盛行的刻画花风格,几乎纯素面(仅少数饰以弦纹等)而专以造型之规整及釉色之绝丽取胜,向为文人所称道,尽显宋儒风雅。这些宋代龙泉青瓷对后世影响深远,乃至在宝物无数的清宫藏品中亦被珍视,乾隆帝专绘名器图谱以彰之贵。

        元代龙泉青瓷则走向了更粗犷的风格,装饰也开始繁复起来,有贴塑、印花等;还有部分元代制品饰有褐斑(日本称之为“飞青”),为一大特色。器类多见储茶罐、品茶所用的成套托盘和盏,以及部分酒器用具等。这些实物恰可与元代墓葬壁画中侍酒奉茶情形相互比对,富有生活的细节。明代早中期部分龙泉青瓷延续元代之风,质量仍很高,多见刻画花及印模装饰,但釉色已不若宋时之清美,常见黄绿色。明代成化、弘治之后,龙泉青瓷质愈见粗糙,更趋于世俗化的发展。正如《龙泉县志》所载:“化治以后,质粗色恶,难充雅玩矣。”

        伴随宫廷皇室绵延千年

        南宋庄季裕的《鸡肋篇》记载:“处州龙泉县,又出青瓷器……宣和中,禁庭制样须索,益加工巧”。也就是说,龙泉青瓷至晚自北宋宣和年间起,就已进入宫廷的视野之内。宣和是宋徽宗的最后一个年号,相信了解美术史的人对宋徽宗都不会陌生,其在艺术上的造诣及极高的审美层次,促使龙泉青瓷走向了更素雅的方向。

        南宋时期,龙泉青瓷与宫廷的关系更为紧密。南宋都城遗址以及南宋六陵的出土器都表明了南宋宫廷日常使用中就有大量龙泉青瓷,如龙泉青釉葵口碗、盘,有些内底还印有“河滨遗范”四字,应取自《史记》“陶河滨,河滨器皆不苦窳”,或即以瓷来表宋室所承之正统。

        元、明文献中均有记载处州(龙泉)奉命烧造青瓷的情形。《元史》有云:“至治初,始造新器于江浙行省,其旧器悉置几阁。”从实物来看,龙泉青瓷在元大都及四大汗国属地皆有出土。譬如,元察合台汗国都城新疆阿力麻里古城、窝阔台汗国都城蒙古哈喇和林城,均发现了龙泉青瓷碗、盘的踪影,而现伊朗和土耳其所藏的传世龙泉青瓷应来自伊尔汗国,东欧出土的龙泉青瓷碎片则应属金帐汗国。这些龙泉青瓷的种类大致相同,是以瓷器为媒介见证了元代中央政府与四大汗国之间的交流与互动。

        至于明代官样龙泉青瓷,更是在中央管理体系下得到更进一步的定式发展。《大明会典》有详实记载:“洪武二十六年定,凡烧造供用器皿等物,须定夺样制,计算人工物料……或数少,行移饶、处等府烧造。”目前故宫博物院藏有大量此类器物,其中,直径达六十多厘米的大盘最为吸引人,推测应作为祭器使用;另有执壶、壮罐等,与景德镇所烧青花瓷进行对比会惊奇地发现二者在器形、纹样上有着一致性,这些都说明了龙泉青瓷是明初御用瓷器的重要组成部分。此外,龙泉青瓷作为郑和下西洋所携礼物之一,承担了国家层面的对外交流之任,今冲绳地区(注:明时属琉球国)出土的官式龙泉青瓷即是其中一例。

        至清代,龙泉地区烧造青瓷虽已不尽如人意,但是仍有诸多由景德镇御窑厂所烧造的仿龙泉青釉瓷器,说明宫廷未曾停止对此类青瓷风格的青睐,亦可视之为龙泉青瓷的影响在千年未间断。

        得享欧洲名剧主角光环

        龙泉窑位于浙江西南隅,瓯江贯穿其中,顺流而下,即抵温州、明州(今宁波)、泉州等港口。龙泉青瓷由此出海向东可至高丽、琉球与日本。

        新安沉船正是其中的经典例证——这是一艘从杭州出发驶向日本的元代船只,不幸沉没于朝鲜半岛新安海域。其上满载各类货物,而独以龙泉青瓷数量惊人,有各式碗盘、小罐、荷叶盖罐、三足炉、纸槌瓶、长颈瓶等,足见当时东亚地区人们对龙泉青瓷的喜爱。相比于此,那些幸运到达目的地的龙泉青瓷,更是拥有传奇的经历。例如赫赫有名的“马蝗绊”青瓷碗,起初它是日本将军平重盛由杭州带回的一件珍宝,在经两百余年的流转之后,碗底不慎出现了璺脉,但当时的持有者足利义正依然不惜重金要求锔补,最终因锔钉形制的特殊使之更显稀有,为世人所珍赏,今藏于东京国立博物馆。

        龙泉青瓷向南运输则到达了东南亚各国。发现于马来西亚东海岸的“龙泉”沉船中,龙泉青瓷在所有装载货物中占有的比例高达百分之四十,可见龙泉青瓷的影响力。而在菲律宾、斯里兰卡、新加坡、印度尼西亚等临近海域中发现的大大小小12-15世纪的沉船中,基本都可见龙泉青瓷的身影。

        龙泉青瓷继续向西则远达中亚、非洲,甚至霍尔木兹港(注:波斯湾入口处的重要港口)因出土的龙泉青瓷数量之多,而获得了“青瓷坟场”的名号,足可见当时运输至此的龙泉青瓷体量可见一斑。它甚至远赴欧洲。传说当龙泉青瓷初到欧洲时人们为其色泽所惊叹,却不知该如何称呼它,而因当时名剧《牧羊女亚司泰来》的主角衣服颜色近似龙泉青瓷的釉色,就以主角之名代称龙泉青瓷,这便是“雪拉同”(celadon)一词的由来。

        从融合南北技术形成自我风格,到走向天下,毫无疑问,龙泉青瓷影响了世界陶瓷史的走向,其跨越了地域局限,联结了不同文化背景的人群,为陶瓷制品染上了一抹独属的青翠之色。

  • 故都佛韵:“邺城样式”之美

        陈为

        2012年1月,考古人员在河北省邯郸市临漳县邺城遗址北吴庄发掘出一个佛造像埋藏坑,出土约3000块(片)各类佛教造像及残件,年代跨越北魏、东魏、北齐、隋和唐代,是目前所知新中国成立以来出土遗物数量最多的佛教造像埋藏坑。千佛出世,轰动一时。

        正在中国国家博物馆展出的“和合共生——临漳邺城佛造像展”,以邺城出土佛像精品为主体,共选取了171件展品,其中佛造像精品131件。从这些造型各异的佛造像里不难看出,伴随佛教本土化的进程,中国古代佛教造像的样式也处于不断发展和嬗变之中。

        六朝古都 佛法昌隆

        “东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔。”杜牧诗中“铜雀”指的便是曹操修建于邺城的铜雀台。

        虽后世遭弃置荒废,其在历史却具有非常重要的地位,有“三国故地”“六朝古都”之谓,亦有“天下之腰脊、中原之噤喉”之称。东汉末年,曹操击败袁绍,占据邺城,营建王都。后历为十六国后赵、冉魏、前燕国都,北朝时又作为东魏、北齐的国都。从3世纪至6世纪,作为中国北方的政治、经济、军事、文化中心长达四个世纪之久。北周静帝大象二年(公元580年),杨坚企图代周之际,相州总管尉迟迥从邺城起兵讨伐,平叛之后,杨坚担心河北反杨势力死灰复燃,遂下令火焚邺城,一代名都遂成废墟。

        邺城佛教始兴于十六国后赵时期,西域高僧佛图澄身怀异术深得石勒及侄石虎的宠信,在赵国境内兴建寺塔,广收徒众,“受业追游常有数百,前后门徒几且一万,所历州郡兴立佛寺八百九十三所”。公元348年,佛图澄去世后,其弟子释道安成为邺下事实上的佛教领袖。后来道安率同门子弟在邺城周边及南方各地四处迁移,从而也促进佛教在各地的宏扬光大。公元534年,北魏分裂,东魏迁都邺城,大量洛阳僧尼随之东迁,进一步推动佛教在邺城的发展。《洛阳伽蓝记》中记载:“暨永熙多难,皇舆迁邺,诸寺僧尼亦与时徙。”北齐之初邺城佛教极盛一时,道宣《续高僧传》中记载:“属高齐之盛佛教中兴,都下大寺略计四千,见住僧尼仅将八万,讲席相距二百有余,在众常听出过一万,故宇内英杰咸归厥邦”。在北周武帝灭佛之前的数百年间,邺城是北方地区当之无愧的佛教文化中心。

        千佛出世 形制经典

        邺城遗址北吴庄出土的这批造像,年代绝大多数为东魏北齐时期,个别为北魏晚期和隋唐。出土造像绝大多数为汉白玉质,少数为青石和陶质。除河北地区常见的中小型白石背屏式造像外,还有部分体型在1.2米以上的大中型单体圆雕像。题材主要有释迦牟尼像、阿弥陀佛像、弥勒像、释迦多宝像、思惟太子像、观音像、双菩萨像等。部分造像表面还保留着绚丽的贴金彩绘,最重要的是有题记的造像约230件,多数有明确纪年和造像名称。

        这批造像年代最早的是北魏中后期的作品,均为青石质。如北魏太和十九年(公元495年)刘伯阳造释迦像,刘青虎造释迦像,彼时北魏已迁都洛阳,政治经济文化出现转变,但这两尊造像整体上还保留着早期造像受犍陀罗风格影响的特征。另外北魏永平三年张雄造观音像,无题记的北魏坐佛三尊像,皆显示出北魏造像秀骨清相、褒衣博带的风格特征。东魏造像白石逐渐增多。如东魏武定四年(公元546年)王元景造弥勒像,此像为一佛二弟子二菩萨背屏式造像,背面刻有佛传故事“白马舐足”场景,这一故事最早出现于《太子瑞应本起经》,说的是太子逾城出家,即将禅定苦修,故而将车匿、白马遣返回宫,白马不忍分离,向太子舐足告别。造像题记具有丰富的历史文化价值,为了记录奉佛之功德,造像者往往会镌刻简繁不一的文字。东魏武定五年(公元547年)“弄女造弥勒像”题记内容丰富,色彩保存良好,背屏背面浅雕有“白马吻别”场景,这也是邺城佛造像极具特点的画面。

        北齐是邺城造像的鼎盛时期,遗留下来的造像数量最多,绝大多数为白石材质。典型特征是背屏呈半圆形,由两株相互缠绕的菩提树构成,层叠的树冠形成锯齿状边缘,树干分叉处镂孔透雕,一些较大的造像常有两至三层透雕,造型极为精致。包括北魏的“双龛形石碑”、北齐的“坐佛五尊像”、北齐的“弟子立像”等展品,几乎涵盖了这里出土佛造像的经典形制。考古专家何利群称之为“龙树背龛式”或“邺城样式”。

        皇家法像 传扬宇内

        邺城遗址北吴庄佛教造像的发现,被评为当年十大考古发现之一,也是中国佛教考古最重要的收获之一,对于进一步研究东魏北齐邺城的都城制度和外郭城范围供了重要的线索。

        值得注意的是,邺城遗址北吴庄佛教造像埋藏坑打破了唐代前期的文化层,也出土了少量唐代早期造像,殊为可惜的是,造像基本为残破状态,鲜少完整者。从造像在埋藏时放置密集,其间未有明显分层或用土间隔的情形来看,如此安放可能并非出自僧侣之手,应是唐武宗会昌年间灭佛运动的结果。这批造像的出土也充分显示了北朝晚期邺城作为北方地区佛教文化和艺术中心的历史地位。

        在这批造像发现之前,类似造像在邺城遗址也有零星出土,由于资料比较零散,亦没有早期的带有题记的作品,这类作品通常被归入定州系。北吴庄发现的思惟菩萨,龙树背龛式样式的佛像,年代均比定州造像要早。这说明定州造像中较为流行的一些因素可能首先在邺城出现,随后逐渐扩散传播到定州等地。邺城在北魏之后,长期作为各北方政权的都城,邺城造像实际上就是当时东魏和北齐的皇家样式。作为政治、经济、文化中心,其能聚集足够财力、物力,也有足够的佛教思想文化高度,以促进佛教艺术的创新和繁荣,这就形成了所谓的“邺城模式”。邺城遗址出土的这批造像和附近的响堂山石窟、安阳石窟造像都有着一脉相承的关系,在皇权的倡导之下,逐渐影响周边地区的造像样式。